Texty - Martin C. Putna
Znekrásněný svět
Jména a hesla
Nelehké je dílo Ivana Pinkavy. Ký div, že divák rád přijme pomoc, kterou mu nabízejí názvy jeho fotografií: Castor a Pollux, Kain a Ábel, Benjamin, Šebestián, Salomé a další antické, biblické nebo starokřesťanské ikony. Imaginárně portrétovaný Vladimir Majakovskij, Fjodor Dostojevskij, Sylvia Plathová a další literáti, kteří se tak či onak proměnili v kultovní postavy moderní doby, ve srovnatelné „ikony“. Poučený divák rozezná navíc třetí, skrytou skupinu „názvů“ – totiž názvů klasických obrazů, které se rovněž staly „ikonami“ a které Pinkavovy fotografie parafrázují, přičemž však „pravý“ název často vůbec nezazní. Místo něho nabízí Pinkava heslo, šifru: Caravaggiův Nemocný Bakchus je skryt za opisem Jeho první víno, Caravaggiův Jan Křtitel za titulem Beránek Boží, konec věků. Leonardův Jan Křtitel za italským zvoláním Ecco la Luce. Anonymní středověké ikonografické motivy si svůj název někdy uchovaly (Pieta je stále Pieta, Veraikon je stále Veraikon), jindy se zašifrovaly pod enigmatické výroky (motiv Ukřižování pod biblický citát A potom poznají, koho probodli…) nebo pod vlastní jména Pinkavových modelů (motiv Bolestného Krista pod titul Tomáš a David Medkovi).
Nelehké je dílo Ivana Pinkavy. Ký div, že interpret rád přijme pomoc, kterou mu nabízejí ustálené uměleckohistorické kategorie, jako je dekadence, baroko či manýrismus, za jejichž postmoderního ctitele a oživovatele je pak snadné Ivana Pinkavu prohlásit. Je to o to snadnější, že Pinkava „výtku“ anachronismu nejenže neodmítá, nýbrž dokonce obrací ve své provokativní krédo: „Bojím se ovšem společnosti, kde není místo pro anachronismus, společnosti, kde je vše pouze moderní, tedy monokulturní. To je přece skutečný fašismus.“
Nelehké je dílo Ivana Pinkavy. Přesto a proto se však vyplatí přijmout pomoc jmen a hesel jen jako první pomoc – jako pouhé upozornění, že Ivan Pinkava je fotograf s literární, teologickou a uměleckohistorickou inspirací, fotograf hrdě nemoderní. Dál by bylo jistě možné produkovat detailní a snad i hluboké studie na témata jako „Pinkava a Caravaggio“ či „Pinkava a Bible“. Přesto a právě proto se však vyplatí jít za jména a hesla, dát do závorky všechny citace a parafráze, aluze a inspirace. Neboť z Caravaggia a z Bible cituje leckdo, ale vyznění takto inspirovaného uměleckého díla může být nejrozmanitější možné. Neboť jména a hesla vypovídají leccos o Pinkavově zařazení do antimoderního proudu v rámci (post)moderní kultury, ale málo o tom, čím je Pinkava v rámci tohoto proudu pouze svůj, čím je jedinečný. Málo o tom, co na jeho fotografiích vidíme.
Tváře a těla
Řečeno po selsku: Na Pinkavových fotografiích vidíme většinou nahé lidi, kteří by mohli být krásní, ale nejsou. Ne že by se jim do krásy něčeho nedostávalo. Naopak. Těmto aktům téměř vždy něco přebývá, mají něco navíc, co jim nedovoluje, aby byly „jen tak“, „jednoduše“ krásné. Někdy je poškozeno tělo – chorobná vychrtlost, jizvy – častěji je však poškozena tvář. Tělo znekrásňuje příroda, tvář znekrásňuje svým modelům sám fotograf. Nejvíce těm, které zároveň zobrazuje s největším zaujetím pro krásu těla, tedy mladým mužům: Holí jim vlasy, aranžuje je a líčí tak, že jejich tváře vyhlíží jakoby špinavé, zpocené, povadlé, zanedbané, prošlé trápením spíš trapným než heroickým (nejexpresivněji Ábel a Kain, Narcis, Incest či Advocatus Diaboli). Nina Vangeli si povšimla příznačných těžkých víček coby poznávacího znamení pinkavovské „dynastie“.
Dokonce ani dětské modely v Pinkavově podání nemají onen typ krásy, který je dětem obvykle vlastní. Pinkava svým dětem nasazuje smějící se a o to příšernější masky (Castor a Pollux), pohazuje je na hromady (Vraždění neviňátek), uděluje jim tituly služebníků smrti (Malý Cháron). Krajním bodem tohoto „oddětšťování“ je fotografie s názvem Syn: Zdá se až nemožné, že dětské tělíčko patří téže bytosti jako tvář protřelého svůdníka, jehož oči pálí zpod bujné hřívy jako pohled filmového vampu.
Proč je Pinkava tak krutý právě k mladíkům a k dětem? Protože právě mladíci a děti by v jeho vizi světa MĚLI být krásní. Protože právě u nich toto „poškození“, toto znekrásnění krásy působí nejbolestněji. Protože právě skrze znekrásnění toho, co krásné být mělo, vyvstane otázka, kterou lze pokládat v různých variacích a kterou lze pokládat za ústřední hybnou sílu celého Pinkavova díla: Kam se poděla krása? Kdo poškodil krásu? Proč už není krása sama sebou? Proč už není nevinná? Proč je nutno zobrazovat krásu poškozenou, aby byla pravdivá?
Tato otázka je pro většinu moderního umění – a moderních teorií umění - absurdní. Jakápak krása? Za prvé, žádná objektivní krása přece neexistuje a každý může mít svůj vlastní, individuální prožitek estetické libosti, ať je jeho podnětem cokoliv. Za druhé, smyslem umění – a zvláště fotografie - přece není vytvářet a zobrazovat jakousi krásu! Dokumentovat, provokovat, agitovat, polemizovat, šokovat, vymýšlet co největší hnus, těšit se ze zvracení divákova, všechno smí moderní umění – jen, proboha, nesmí ukazovat krásu!
Teprve v této konfrontaci se ukazuje, proč je Ivan Pinkava skutečně, hlubinně anachronický: Ne proto, že si bere náměty z Bible, parafrázuje Caravaggia a fotografuje pečlivě naaranžované akty. Nýbrž proto, že svým dílem klade tuto nejen absurdní, nýbrž i drzou, směšnou, neodpustitelně naivní otázku po kráse. Nýbrž proto, že nad jeho dílem diváka takováto otázka vůbec napadá. Nýbrž proto, že v jeho díle má divák příležitost naučit se vnímat ony „přebytky“, ony byť i nepatrné nánosy, skvrny, zkreslení a pokřivení, patrná na tělech a tvářích, jako poukazy ke kánonu krásy, který však v naší době nelze zobrazovat jinak než per negationem, než skrze odchylky od něho.
Pro postup po své via negationis má Ivan Pinkava kromě své hlavní metody, přímého znekrásňování těl, ještě dva prostředky.
V prvním z nich přicházejí znovu ke slovu slova, která jsme před chvílí vyhnali: Slova v názvech Pinkavových fotografií a slovo-heslo „manýrismus“. Tentokrát však ne manýrismus v obecném, vágním smyslu manýrovitosti a precióznosti (jakkoliv i ty k Pinkavovi patří), nýbrž manýrismus jakožto zdroj konkrétní umělecké metody, zvané CONCETTO a uplatňované především v emblematice. Manýristický emblém spočívá ve spojení obrazu (emblemma) a krátkého textu (lemma), jenž není prostým pojmenováním toho, co je na obraze, nýbrž naopak co nejrafinovanější hádankou, jejíž rozluštění pak pomůže pochopit smysl obrazu. Přesně toto platí pro mnohé Pinkavovy fotografie. Někdy je Pinkavův titul formulován jako hádanka (A potom uvidí, koho probodli, Jeho první víno či Ó, sladká krvi), není to ale nutné: I „jednoduché“ a jakoby přímě pojmenovávající tituly, jako je Ábel a Kain, Tomáš a David Medkovi, Narcis či Chárón, mají charakter „lemmat“, to jest hádanek. Jejich luštění je pak součástí práce, vyžadované po divákovi. Kdo luští správně, zjistí, že Ábel a Kain jsou si k nerozeznání podobní. Který je vrah a který oběť? I Kristové jsou dva (Tomáš a David Medkovi): Který je pravý? Narcis je dosti šeredný. Naopak Cháron je vlastně docela přitažlivý. Narcise a Chárona přitom představuje jeden a týž model! Proč je v prvním případě model tak radikálně „znekrásněn“, kdežto ve druhém ponechán relativně nedotčený? Je Narcis Cháron a Cháron Narcis? Vyluštění vztahu slova a obrazu nebývá koncem, nýbrž počátkem tázání. Vyluštěním totiž bývá zvěst o vzájemném nepřiléhání názvů a věcí, o nefungování tradičního ikonografického řádu, o absenci neproblematické krásy.
Druhým prostředkem je občasné přerušení nekonečné řady jizev, vyholených lebek a ušmudlaných čel obrazem těla neznekrásněného přírodou ani umělcem. Je to několik portrétů mladých žen (Zora, Malá Jana), pro něž se nabízí pojmenování „andělé“. „Andělskost“ u Pinkavy neznamená ani rafinovaně maskovaný erotismus, jako tak často v novověkém umění, ani efektní a pokud možno odpudivý hermafroditismus, jako tak často v umění postmoderním, ale cosi původnějšího: osvěživý chlad přítomnosti vlídné bytosti, kontakt s níž je prostý erotického dusna. Proto smí TATO těla zůstat nedotčena. Proto smějí být „anděly“, posly: Smějí svou tichou zářivou existencí připomínat, že krása přece jenom jest – však mimo tento svět…
…a přece! Přece jako by Ivan Pinkava podlehl touze zobrazit čirou krásu i v tomto světě, kde jsou lidské podoby a vztahy vystaveny témuž nesmírnému tlaku emotivnosti a naléhavosti, pod kterým jiné, typicky pinkavovské postavy tolik znekrásněly. Podlehl a vytvořil Zvěstování a vytvořil Mladíka s olivou. Mladík ze Zvěstování je andělem už pro své biblické pojmenování, ale i druhý mladík drží svou olivu tak, jako by ji měl vzápětí podat Panně namísto lilie. Jenomže tito „andělé“ jsou na rozdíl od svých ženských protějšků vášniví, erotičtí, vyzývaví. Kde se vůbec u Pinkavy vzali?
Zvěstování a Mladík s olivou prozrazují, že Ivan Pinkava není tak docela všemocným demiurgem, který si svět svých bytostí tvoří zcela podle svého plánu a své vůle. Rozum ví, že krása ze světa prchla. Zadními vrátky touhy se však vrátila zpět. Rozum ví, že touto cestou nelze, protože na ní hrozí na každém kroku pád do sentimentu a dokonce kýče, před nímž pranic nechrání ani Caravaggio, ani Bible. Proto nesmí připustit Zvěstování a Mladíka s olivou jinak než jen jako výjimku z pravidla, jako důkaz chvilkového „podlehnutí“.
Proto musí dnes svým modelům líčit tváře, aby vypadaly špinavé, zpocené, povadlé, zanedbané, prošlé trápením spíš trapným než heroickým…
Proto musí vyprávět o kráse jen skrze otázku, proč že tu není.
Příběhy a osoby
Krása tu není a tím promlouvá. Fotografie Ivana Pinkavy však mají ještě jiný rozměr – rozměr příběhů, které tu jsou, ale mlčí. Zřetelné je to u série portrétů osobností ze současné české umělecké scény. Filip Topol, Věra Jirousová, Bohdan Chlíbec, J. H. Krchovský a další: Co jméno, to nesnadný život a nesnadná osobnost. Co jméno, to příběh, který fotografie nedokáže vyprávět, ale dokáže upozornit na jeho existenci, dokáže vzbudit pocit doteku s příběhem a touhu znát z něj více. Pinkavovy fotografie toto dokážou svrchovaně. Plným právem Pinkava vřadil do této knihy i portrét vzniklý jindy a „jen“ z vnějších důvodů, portrét člověka ze zcela jiné generace a jiného zaměření, ale stejné nesnadnosti a stejné síly mlčícího příběhu - portrét politického vězně, teologa a protagonisty církevního disentu Oty Mádra.
Jenomže i Pinkavovy anonymní modely mají své reálné příběhy, a to ne méně nesnadné a (melo)dramatické než příběhy osobností vystavených i se jmény. Ivan Pinkava někdy – věru ne na veřejnosti ani na potkání – poodhaluje příběhy svých modelů a tím dokazuje, že své modely nepoužívá jen jako figuríny k líčení a aranžování. Nejen těla a tváře, ale i příběhy těl a tváří jsou součástí téže „dynastie“, téhož světa marně hledajícího krásu a nevinnost.
Navíc, hranice mezi veřejně známými osobnostmi a „anonymy“ je velmi sporná; některé osobnosti slouží Pinkavovi jako anonymní modely, jiné se u něho vyskytnou jednou pod svým jménem a podruhé pod jménem mytologické bytosti. Navíc, portrétované osobnosti patří k elitní až esoterní vrstvě české kultury, ne k mediálním ikonám; věru ne mnoho českých diváků Pinkavových fotografií zná například básně Věry Jirousové. Navíc, jakmile Pinkavovy obrazy překročí české hranice, zmizí „výsada“ neanonymity osobností zcela. Zůstanou tváře a těla.
Neměly by být příběhy Pinkavových postav vyprávěny nahlas? Neměl by každou fotografii doprovázet text Pinkavovy výpovědi o příběhu toho, kdo je na obraze – arci že výpovědi subjektivní, výpovědi o autorově setkání s příběhem té které tváře a těla? Nebo ne-li vždy, tedy alespoň v těch případech, kde má příběh zobrazeného skutečně co dělat se způsobem zobrazení, kde by příběh sloužil jako chybějící klíč, „lemma“ k obrazu, jako u Mladého muže se svým nožem (téma sebenásilí) nebo u Mladíka s máky (téma drogy coby vědomého experimentu)?
Není pochyb, že by to byl z autorovy strany vstřícný krok vůči divákovi. Byl by to však také krok dolů od absolutního nároku, který Pinkava na své umění – na své anachronické, žánrově čisté, nepodbízivé, hrdě exkluzivní a esoterní umění - klade. Byl by to krok stranou od absolutní důvěry ve výmluvnost a sílu samotného, nahého, ničím nedoplněného, ničím neusnadněného obrazu. A Pinkava je absolutista.
Oči a cesty
Portrét jedné výrazné české osobnosti postavil Ivan Pinkava do čela celé knihy: portrét režiséra Petra Lébla. Důvod k tomu měl jakoby jen vnější, tato fotografie je nejstarší z těch, které do knihy vřadil. Léblův portrét však může velmi dobře sloužit i jako vnitřní počátek, chceme-li porozumět vývoji Pinkavova díla. Léblův portrét je totiž velké „ještě ne“. „Ještě ne“ systematické znekrásňování, „ještě ne“ těžká víčka, a hlavně „ještě ne“ nesnadný příběh. Lébl má na Pinkavově portrétu svůj příběh ještě před sebou. Česká veřejnost ví, že to byl příběh velkého umění a v závěru velké tragédie. Do Pinkavova objektivu však zavřenýma očima a lehounce pootevřenými rty hledí mladý muž, v jehož jemné tváři tento budoucí příběh hledáme marně – a hledáme-li ho tam vůbec, pak leda proto, že jsme předem „poučeni“ a myslíme si, že bychom ho hledat měli.
Léblův příběh se vydal od Pinkavova portrétu svou cestou, Pinkavův příběh se vydal od Léblova portrétu svou cestou. Etapu za etapou v něm nesnadnosti přibývá. Po Léblovi následují imaginární portréty spisovatelů s analogicky zavřenýma a přesto výmluvnýma očima. Po nich nastává hlavní, „klasické“ období znekrásněných bytostí, prostřídané sérií portrétů českých umělců, tentokrát reálných, s otevřenýma očima a s příběhy v očích a tvářích již přítomnými.
A pak – pak už portréty herců ruského divadla TNF, u nichž je jakékoli aranžování a znekrásňování zbytečné, neboť se v rámci vlastního uměleckého konceptu dostatečně naaranžovali a znekrásnili sami. Zbavené ochrany šatů, vlasů i obočí, ale přitom se „zdravým“ tělem, vyhlížejí tyto bytosti jako čerstvé přírůstky nějakého internačního tábora, zlověstní poslové z antiutopické budoucnosti lidstva nebo živé pomůcky k výuce anatomie. Jestliže fotografie z předchozích etap Pinkavova díla vydávají (ne)souzvuk rozličných emocí a nálad a jestliže se mezi nimi stále silněji uplatňuje úzkost, v portrétech TNF úzkost převážila nade všemi ostatními pocity. Toto je tedy člověk? Toto je Pinkavovo finální Ecce homo? Jak dobromyslně se ve srovnání s herci TNF jeví pořezaný hrudník z jedné ranější fotografie téhož pilátovského názvu! A pokud tedy Ecce homo, - bude tedy následovat, jako po evangelním Ecce homo, další křížová cesta úzkosti, po níž má obraz nahého lidství v Pinkavově pojetí kráčet? A kam? Neměl by se raději zastavit a rozmyslet, nebylo-li by přece jen lepší vydat se někam jinam? Má sílu unést i to, co může na této cestě v budoucnu následovat? Nepadne pod touto tíží?
Dopřejme obrazu i sobě oddech a čas na rozmyšlenou. Je kde a s kým oddechovat: Člověk je sice nahý, ale není tak docela sám. Má tu věci. Vyrovnané, smířené, pokorné, tiché věci, dané člověku k pomoci a útěše. Pinkavova zátiší, tu a tam jakoby mimochodem vložená mezi lidské podoby, jsou „nature morte“ v pravém, to jest duchovním smyslu. Ani se kvůli tomu nemusejí jmenovat Vanitas. Pohled na mušličky, vytržené pero, prázdné lusky, vajíčko či opěradlo židle je u Pinkavy pohledem v pravém, to jest duchovním smyslu. Ani se mu kvůli tomu nemusí vznešeně říkat kontemplace. TENTO pohled můžeme následovat bez obav. Hleďme klidně a pomalu, rozmýšlejme, nechme úzkost vyvanout a otázky umlknout.
A dál bude to, co bude dál.
Martin C. Putna, Praha 2004